 |
| ("Vua nhạc sến" Vinh Sử (bìa phải) và MC Thanh Bạch) |
Đôi điều
mới biết về từ
“SẾN” và “NHẠC SẾN”
 |
| (Tác giả Lê Thiên Minh Khoa) |
Khi nhạc vàng cũ hồi sinh, người
ta hay bàn cãi về nhạc sến như một thời sự âm nhạc: nhạc sến là gì, có hay
không một loại nhạc gọi là nhạc sến, từ sến trong nhạc sến do đâu mà có…? Nên
bài viết nầy để đề cập đến một khía cạnh của ca khúc Việt Nam
Không như hai nhạc sĩ khá nổi tiếng ở thành
phố Hồ Chí Minh từng phát biểu, rõ ràng thực tế âm nhạc Việt ở nhiều thời
điểm có tồn tại một loại nhạc sến. Một nhạc sĩ khi trả lời phỏng vấn, đã nói: “Không có nhạc sến, chỉ có nhạc hay và nhạc
dở”. Nhạc sĩ nầy chỉ đúng một nửa: Có nhạc hay nhạc dở nhưng cũng có nhạc
sến như nhiều nguời thường dùng để gọi một loại nhạc trong dòng nhạc
trữ tình bình dân. Và những khái niệm này có quan hệ với nhau: Đã đành rằng
nhạc sến và nhạc dở đối lập với nhạc hay rồi, nhưng chúng lại giao nhau, có khi
bao hàm nhau, thuộc về nhau nữa. Một nhạc sĩ khác: “Không có nhạc sến chỉ có ca sĩ sến”. Cũng vậy, không đúng hoàn
toàn, vì đúng là có ca sĩ sến là những giọng hát luôn sướt mướt, sến sẩm, uỷ
mị, quằn quại, khổ đau, bi sầu, rên rỉ…, thậm chí khi đang thể hiện ca khúc
thuộc dòng nhạc sang (nhạc tiền chiến, tình khúc, tình ca cách mạng…) không có
và không cần đến sắc thái biểu cảm như thế, nhưng thực tiễn ca nhạc vẫn tồn tại
một loại nhạc sến, còn được gọi là nhạc fontain, nhạc máy nước, có người “ác
khẩu” gọi là nhạc “bò leo rào” khi nhại từ bolero (hơi giống nhạc “mì ăn liền”
trong ca khúc thị trường bị thương mại hóa hiện nay). Đó là loại nhạc thường
viết theo các điệu nhạc: boléro, rhumba, ballade…, phổ biến là bolero chậm
buồn; còn ca từ thì dễ dãi, đơn giản, thường dùng khẩu ngữ tự nhiên, sáo rỗng,
lặp lại, hơi bị ... “cải lương” và ước lệ có sẵn, cứ thế ráp vào. Chẳng hạn,
nhạc viết về mùa thu, thì cảnh vật là: Gió heo may thổi, trời se se lạnh, mây
mù giăng giăng, lá vàng rơi rụng… còn tâm trạng thì: cô đơn không cùng, nhớ
nhung xa vắng, nỗi buồn khôn nguôi… Nhạc viết về người đẹp thì: Mắt em màu
xanh, tà áo dài tha thướt, tóc thề ngang vai… Nhưng sến hay không sến không
phải do điệu nhạc mà ngoài ca từ dễ dãi, đơn giản như trên, còn do giai
điệu, nhịp điệu mà nhạc sĩ thể hiện vào bài hát trong nhạc điệu đó,
thường đơn điệu, quen thuộc, mòn sáo, lặp lại mình, lặp lại người khác (nhái).
Giới am hiểu âm nhạc ở Miền Nam
Cùng trong một dòng nhạc trữ tình bình dân
nói chung, nhưng lại phân chia thành nhạc vàng và nhạc sến có tiêu chí khá rõ
ràng. Điểm khác biệt chính giữa "nhạc vàng" và "nhạc sến"
là "nhạc vàng" thường theo nhiều thể điệu Slow, Slow Rock, Ballade,
bolero… chịu ảnh hưởng của Thánh ca Công giáo, chậm buồn, đều đều và mang phong
cách thính phòng, hát bằng giọng Bắc chuẩn, còn "nhạc sến"
thường chỉ theo điệu bolero, âm hưởng dân ca, hát bằng giọng Bắc pha hay giọng
địa phương (tùy theo điệu dân ca, nhưng chủ yếu của Nam Bộ), về sau thường hay
được hát bằng giọng Nam, hợp hơn với tầng lớp bình dân ở Nam bộ. "Nhạc
vàng" thường phối nhạc phương Tây sang trọng hơn, có thể nói đến chia ly,
cô đơn, nhưng cách thể hiện không sướt mướt, sến sẩm, uỷ mị, quằn quại, khổ
đau, bi lụy, sầu thương, rên rỉ…, ca từ cũng dung dị, dễ hiểu, mà không dễ dãi,
ước lệ, sáo rỗng… và nội dung không nói về đồng quê, nghèo khó, hay kể một câu
chuyện… như "nhạc sến”. Hoặc một dòng nhạc được giới chuyên môn tách ra
thành nhánh nhạc quê hương, do chủ đề rộng về quê hương đất nước hoặc về làng
quê, đậm chất dân ca cả ba miền, không có chất sến, hát theo giọng địa phương,
như nhạc của Hoàng Thi Thơ, Thanh Sơn…, nhưng thường được thể hiện bởi các
giọng hát “nhạc vàng”, "nhạc sến" nên được gộp chung vào nhạc
vàng, có khi là nhạc sến.
Nhân nhắc đến, nói thêm về điệu bolero và
nhạc vàng. Thể điệu bolero trong tân nhạc Việt Nam có nhịp rất chậm, khác
bolero của Tây Ban Nha hay Nam Mỹ có nhịp nhanh hơn, gần như rhumba. Vì thế,
người ta vẫn quen gọi ca khúc bolero Việt Nam là nhạc vàng, tức âm nhạc trữ
tình hay lãng mạn, bởi giai điệu chậm buồn của nó... Bolero rất hợp dân
ca Nam bộ và giới bình dân Nam bộ - những người hát dân ca Nam bộ từ nhỏ và thể loại nhạc
này hợp với trình độ của họ, nên họ là những người chuộng nhạc vàng hơn cả. Ba
đề tài chủ yếu phổ biến của nhạc vàng là: Tình - Lính và Quê hương.
Nhưng, nhạc bolero xưa ở miền Nam có nhịp điệu chậm buồn, sắc thái tình cảm
thường là yêu thương, tiếc nuối, da diết… chứ không phải quá sướt mướt, sến
sẩm, uỷ mị, quằn quại, khổ đau, bi sầu, rên rỉ… mới ra chất bolero như các ca
sĩ ngày nay thể hiện, khi bị khai thác “quá đà” và “biến dạng” thảm hại trên
truyền hình, nhạc hội, sàn diễn và băng đĩa của các nhà sản xuất. Năm 1952, Lam
Phương viết Chiều thu ấy lúc mới 15 tuổi, Lê Trọng Nguyễn viết Nắng
chiều, hai nhạc phẩm điệu bolero đầu tiên ra đời cùng năm và trở
thành bất hủ. Giai điệu cả hai ca khúc mở màn cho 2 giai điệu nầy của nhạc Việt
đều đơn giản nhẹ nhàng mà sang trọng, giai điệu và ca từ trau chuốt, hình ảnh
đẹp như tranh, có giá trị nghệ thuật - nhân văn cao như dòng nhạc tiền chiến, được coi là khai
mở cho dòng nhạc vàng sau nầy.
Ở Nam bộ, cũng như từ “dỏm” là từ xã hội
(tiếng lóng) chỉ đồ giả với sắc thái biểu cảm âm tính (coi thường), “sến” là
tiếng lóng để chỉ chất luợng thấp kém, sáo rỗng, không giống ai, không phù hợp,
cũng với sắc thái biểu cảm âm tính đó. Đây là một từ tố đa nghĩa với nhiều
nghĩa phái sinh trong 1 loạt từ xuất hiện cùng thời: chơi sến, mặt sến,
tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến, v.v… Nhưng về từ nguyên, do
đâu mà có từ tố “sến” trong từ nhạc sến với hàm nghĩa như thế? Ðã có rất nhiều
tranh cãi và nhiều giả thuyết về cái từ khó hiểu này. Xin nêu và và bổ sung
thêm: có đến 6 ý kiến, như là 6 giả thuyết, trong đó có giả thuyết chưa
từng được công bố trên các phương tiện thông tin đại chúng:
Giả thuyết thứ nhất: có nguồn gốc là “con
sen”
Nhiều người trong giới nghiên cứu, học giả,
trong đó có giáo sư ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo, dịch giả Nhật Chiêu… cho
rằng: gốc của từ "sến" phải bắt đầu từ tiếng "sen" trong
con sen nghĩa là đứa ở, con ở, ở đợ, người giúp việc nhà. Từ "sen"
đọc trại thành "sến", và do tầng lớp thấp, không học hành, hiểu biết
không cao của chị “sến” nên tiếng “sến” được dùng để chỉ sự coi thường,
chất lượng thấp, văn hóa kém và đẻ ra hàng loạt từ mới theo phương thức cấu tạo
từ dựa vào biện pháp ẩn dụ từ vựng (gọi tên sự vật nầy bằng tên sự
vật khác dựa trên sự liên tưởng tương đồng, giống nhau giữa 2 đối tượng con sen
(sến) và nhạc sến = chất lượng thấp, văn hóa kém) như trên: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc
sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến, v.v…, trong đó có từ nhạc sến, ám chỉ loại
nhạc có “khẩu vị” thấp, ít có giá trị nghệ thuật.
Giả thuyết thứ hai: cũng có nguồn gốc là “con
sen”
Phổ biến hơn là ý kiến đồng tình với lý giải từ
tố “sến” trong từ “nhạc sến” bắt nguồn bởi từ tố “sen” trong từ “con sen” đọc
trại, nhưng không phải bằng phương thức cấu tạo từ theo biện pháp ẩn dụ từ vựng
như trên, mà là bằng phương thức cấu tạo từ theo biện pháp hoán dụ từ
vựng (gọi tên sự vật nầy bằng tên sự vật khác dựa trên sự liên tưởng
tiếp cận, gần nhau giữa 2 đối tượng con sen (sến) và nhạc sến = tầng lớp hay
hát loại nhạc nầy). Theo đó, do giúp việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình
theo Tây học, các “con sen” (gọi người giúp việc gái, nhỏ tuổi theo cách
người Bắc bộ) cũng “học làm sang” theo các Mari bà đầm, nên được các nhà văn,
nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để trở
thành Mari - Sến. Sau năm 1954, Mari- Sến theo chủ di cư vào Nam. Ở Sài Gòn thưở ấy,
nước máy chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari- Sến lại tụ tập quanh
cái máy nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên Tây
hơn, “sang” hơn là Ma-ri Đờ La Phông-ten (Maria De La Fontaine). Trong khi đứng
chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với nhau những câu đại loại như:
"Em ơi nếu mộng không thành thì sao?
Non cao, biển rộng biết đâu mà tìm…" (Duyên kiếp - Lam Phương), hoặc: "Chiều nay có phải anh ra miền Trung, Về thăm
quê mẹ cho em về cùng... Dù sương gió gây bao phũ phàng, Đã có em đây sẵn sàng…"
(Quen nhau trên đường về - Thăng Long)… Thế là, hễ loại nhạc nào mà các chị gánh
nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình dân) khoái
hát thì... đó là “nhạc sến”, “nhạc phông-ten”! Theo phương thức hoán dụ nầy,
thì từ tố “sến” trong nhạc sến không đồng đẳng của tứ tố “sến” trong loạt từ
cùng thời: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến…
như cách cấu tạo từ theo phương thức ẩn dụ kể trên, mà nó là nghĩa gốc (thấp
kém, coi thường…) cho nghĩa phái sinh của các từ kể trên, ra đời sau nó. Cũng
như nghĩa gốc của "cánh" trong từ "cánh chim": (i) có một
mặt phẳng hoặc 2 mặt phẳng đối xứng nhau qua 1 trục; (ii) di động đươc; (iii)
di động quanh 1 trục... trở thành nghĩa phái sinh cho từ tố "cánh"
(đa nghĩa) trong 1 loạt từ ra đời sau đó: cánh cửa, cánh quạt, cánh quân,
cánh đồng, cánh gà (sân khấu), phe cánh... Cách giải thích nầy cũng thuyết phục
bởi được hỗ trợ bằng một thực tế: hồi đó, người ta còn gọi loại nhạc bình dân
nầy là nhạc fontain, nhạc nước máy.
Giả thuyết thứ ba: có nguồn gốc là
“Maria Schell”
Lý giải nầy dựa vào chuyện gọi nhại theo tên
của minh tinh màn bạc nổi tiếng người Áo là Maria Schell (1926-2005). Lý do của
việc nhại theo này là kết quả của sự châm biếm của nhà báo Tuấn Huy, viết cho
tạp chí Kịch Ảnh trong một số vào năm 1963. Cô Schell trở thành hiện tượng ở
các đô thị miền Nam đầu những năm 1960, sau khi thành công vai một vũ nữ hộp
đêm trong phim Anh em nhà Karamazov - do Hollywood dựng năm 1958 theo nguyên tác cùng tên của
đại văn hào Nga Dostoievsky, được chiếu loanh quanh các rạp Sài Gòn, cả tháng
chưa hết người xem.
Sài Gòn những năm 1950 và 1960, nhiều thanh
niên thiếu nữ từ thôn quê lên thành thị mưu sinh, bao gồm làm lái xe, người ở,
bán báo, chạy bàn... Ðó cũng là thời sính Tây, không ít anh chị tự đặt tên cho
mình như Bưởi Clark Gable, Chanh Claudia Cardinale... Những chủ nhật, lớp người
trẻ này hẹn hò nhau và cùng thảo luận về những cuốn phim diễm tình đầy nước mắt
của nữ diễn viên Maria Schell, người từng được báo chí Ðức xem là nữ diễn viên
xuất sắc thế hệ trước chiến tranh, lừng danh với lối diễn xuất "cười vui
mà như lòng nhỏ lệ". Những cuốn phim này lúc đó cũng làm thổn thức nhiều
trái tim nam nữ. Cười vào một lớp người học đòi và hay trải lòng chuyện yêu
đương của mình một cách dễ dãi và cũng hay tự bi kịch hóa hoàn cảnh của mình,
tác giả Tuấn Huy, đã là người đầu tiên chuyển chữ Maria Schell này để gọi các
cô là "Mari Sến". Và chữ "sến" này dần dần được chỉ đến các
bài hát rất ảo não thời đó về chuyện tình đôi lứa.
Giả thuyết thứ tư: cũng có nguồn gốc là
“Maria Schell”
Cũng có nguồn gốc từ ngôi sao Maria Schell
(biến âm là Mari Sến) và cũng dựa vào phương thức cấu tạo từ theo biện
pháp ẩn dụ từ vựng như giả thuyết thứ ba, nhưng cơ sở tương đồng giữa
Maria Schell và nhạc sến để tạo từ mới lại không những không phải là chuyện
diễm tình, sầu bi… và còn vào một trung gian nữa là lối sống, sinh hoạt
của những fan của Maria Schell.
Trong phim trên, Maria Schell vừa múa
vừa hát bài Mambo Italiano - với y phục nghèo nàn, thân hình bốc lửa, tóc tai xõa
xượi, gào thét và rên rỉ, quằn quại và khiêu khích... Lúc này bắt đầu xuất hiện
những fan của Maria Schell. Trẻ em đường phố tập tành nhún nhảy bài Mambo
Italiano. Các cô gái đợt sóng mới lăng - xê kiểu tóc xõa xượi, mắt xanh Bel, phô trương thân
hình... Trên sân khấu phòng trà, mọc lên những ngôi sao ca nhạc gào thét,
quằn quại như con thanh xà, bạch xà. Và từ Mari Sến lúc nầy được dùng
để chỉ dạng biến thái này trong sinh hoạt của giới trẻ. Rồi dùng để chỉ
một hoạt động cụ thể: chơi sến, mặt sến, tóc sến…, trong đó có nhạc sến.
Nhiều nhà văn, nhà báo ở miền Nam hồi ấy
nghiêng về 2 giả thuyết nầy, cho rằng từ nguyên nhạc sến từ Mari Sến là những
giả thuyết hợp lý và đủ các chứng cứ nhất.
Giả thuyết thứ năm: có nguồn gốc là “cây đàn
sến”
Giả thuyết nầy cho là “sến” trong nhạc có từ
nguyên bắt nguồn từ một nhạc cụ cổ truyền ở Nam
Theo đó, dàn hòa âm nhạc tài tử
chính thống trước đây có 2 bộ chính thống:
1.Tứ
Tuyệt:
Gồm 4 cây đàn dân tộc: đàn kìm (2 dây); đàn
cò (2 dây), đàn tranh (16 dây); đàn bầu (độc huyền cầm - 1 dây). Trong đó, đàn kìm là nhạc cụ chính,
người chơi đàn kìm là người đứng đầu dàn hợp xướng, kiêm nhịp song la.
2.
Ngũ Tuyệt:
Cũng gồm 4 cây đàn dân tộc như trên,
nhưng thêm 1 ống sáo. Trong đó, đàn kìm cũng vẫn là nhạc cụ chính ,
người chơi đàn kìm là người đứng đầu dàn hợp xướng, kiêm nhịp song la như tứ
tuyệt.
Rồi khoảng 2 thế kỷ trước, người Nam Bộ du
nhập cây đàn sến từ một quốc đảo ở biển Đông và đưa thêm vào bộ Tứ Tuyệt hoặc
Ngũ Tuyệt.
Nhưng cây đàn sến thùng đặc không khoét lỗ,
âm thanh không ngân vang được, không hay, nên nó lẻ loi, lạc lõng, rền rĩ, đơn
điệu… khó được chấp nhận vì không hoà hợp với hoà âm mới của ngũ
tuyệt hoặc tứ tuyệt mà đàn sến tham gia. Từ đó, công chúng âm nhạc gọi 2 bộ hoà
âm mới nầy (có thêm cây đàn sến) là bộ nhạc sến. Và do qui
lụât tiết kiệm cuả ngôn ngữ cũng như biện pháp ẩn dụ từ vựng (gọi
tên sự vật nầy bằng tên sự vật khác dựa trên sự liên tưởng tương
đồng, giống nhau giữa 2 đối tượng bộ nhạc sến và nhạc sến = chất lượng thấp, rền rĩ…), người ta
gọi luôn những bài hát Tân nhạc bình dân ở Nam bộ mà có chất lượng thâp, rền
rĩ... từ nhạc điệu đến ca từ nầy là nhạc sến.
Theo cách giải thích nầy, thì từ tố “sến”
trong nhạc sến cũng dựa vào phương thức ẩn dụ từ vựng, tương tự như cách đầu
tiên, nhưng nó là nghĩa gốc (thấp kém, coi thường…) cho nghĩa phái sinh
của loạt từ, ra đời sau nó: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện
sến, tranh sến… như cách thứ hai.
Giả thuyết thứ sáu: cũng có nguồn gốc là “cây
đàn sến”
Cũng bắt nguồn từ cây đàn sến, nhưng
khác nhau về nguồn gốc của cây đàn, cùng sắc thái biểu cảm của từ
tố sến và điều thú vị là dựa vào phương thức cấu tạo từ bằng cả 2 biện
pháp hoán dụ rồi ẩn dụ. Theo đó, cây đàn sến phổ biến 2 dây của người Việt được
cải tiến từ cây đàn.
Tần cầm 3 dây, còn gọi là đàn Mai Hoa
(Meihuaqin [梅花琴]) của Trung Hoa du nhập vào miền Tây Nam Bộ do người Triều Châu ở tỉnh Quảng Đông di cư sang. Tiếng Hoa phát âm Tần Cầm là Xỉn Xỉn (Qin Qin),
vì vậy âm sến là biến âm của người cây đàn Xỉn Xỉn 3 dây. Đàn nầy được dùng
trong 2 bộ đàn tứ tuyệt và ngũ tuyệt của dàn nhạc đờn ca tài tử và sân khấu
tuồng truyền thống. Nhưng vào đầu thế kỷ XX, khi đàn ghi - ta vào miền Tây được biến cải thành ghi ta
phím lõm, bản vọng cổ ra đời rồi được tăng nhịp, đàn ca tài tử được cải tiến và
nghệ thuật sân khấu cải lương hình thành rồi phát triển nhanh, thì cùng với ghi - ta phím lõm, với âm sắc trong trẻo, tươi
sáng, đàn sến trở thành cây đàn chủ lực trong các dàn nhạc nầy. Khi nghe một
ban nhạc trong đó có đàn sến chủ công, chơi một bản đàn tài tử cải lương thật
hay, người nghe khen là “sến", theo hoán dụ từ vựng: lấy cái tiêu biểu gọi
tên cho tổng thể. “Sến” đã trở thành tính từ đồng nghĩa với mùi mẫn, truyền
cảm, đi vào lòng người. Sau này, theo ẩn dụ từ vựng, người ta dùng từ “nhạc
sến” để chỉ dòng nhạc trữ tình bình dân mùi mẫn, truyền cảm, rất đi vào lòng
người bình dân vậy.
Hai cách giải thích cuối cũng có cái lý vững
chắc: lấy tên một cây đàn, một bộ nhạc, dàn nhạc của dân gian có chất lượng
thấp được phát sinh ở Nam bộ để gọi tên mới cho một dòng nhạc cũng bình
dân (như nhạc dân gian) mà chất lượng thấp cũng được sinh ra ở Nam bộ. Trong
khi hai cách giải thích đầu đều dựa vào từ nguyên là con sen, mà ở Nam bộ, nơi
khai sinh của dòng nhạc cũng như từ ngữ “nhạc sến” và cũng là môi trường
cho chúng tồn tại, không ai gọi người giúp việc gái là con sen cả, họ gọi
người giúp việc là con ở, đứa ở, ở đợ…, mà chỉ ở Bắc bộ mới gọi người giúp việc
gái là con sen thôi!
Như thế, trong 6 giả thuyết trên có chia làm
3 cặp. Hai cặp đầu dựa vào từ nguyên là con sen, hai cặp giữa có gốc gác là
Maria Schell, hai cặp cuối lấy cơ sở là cây đàn sến. Tất cả đều bằng
phương thức ghép từ tố bằng biện pháp ẩn dụ hoặc hoán dụ. Đáng lưu ý là trong 5
cách giải thích đầu, từ tố sến đều có sắc thái tình cảm âm tính: coi thường,
xem nhẹ…, chỉ có cách giải thích cuối cùng là từ tố sến có sắc thái biểu
cảm dương tính: coi trọng, xem hay... mà thôi.
Vì không thể không nhắc đến một tồn tại khách
quan trong thực tiễn âm nhạc Việt Nam, nên không thể không nói rành rẽ, thấu
đáo, đúng bản chất của loại nhạc mà người viết chỉ quen/ thích gọi là nhạc bình
dân hơn. Như đã nói ở trên, nhạc nào cũng có giá trị của nó và có một tầng lớp
công chúng riêng vì loại nhạc đó thể hiện được tâm tư, tình cảm, khát vọng của
họ, đáp ứng đúng thị hiếu âm nhạc của họ, và vừa tầm khả năng thẩm mỹ của họ.
Và dòng nhạc bình dân này cũng có nhiều ca khúc giá trị, được nhiều giới yêu
thích, trong đó có những “tuyệt tác” mà chưa chắc các nhạc sĩ dòng nhạc
"hàn lâm" đã sáng tác được, như: Khúc ca ngày mùa (Lam Phương), Đường
xưa lối cũ (Hoàng Thi Thơ), Nửa đêm ngoài phố (Trúc Phương), Con
đường xưa em đi (Châu Kỳ - Hồ Đình Phương), Nắng lên xóm nghèo (Phạm
Thế Mỹ), v.v... Cũng có bài nhạc bình dân nhưng có những câu rất hay, rất triết
lý, rất thơ, chẳng hạn: "Tôi xin
người cứ gian dối nhưng xin người đừng lìa xa tôi…" (Kiếp đam mê - Duy Quang)... Hay có những câu rất ý vị, nhân
văn và xao động lòng người, chẳng hạn: “Nếu
anh có về khi tàn chinh chiến. Xin em cúi mặt dấu lệ mừng nghe em…”
(Tạ từ trong đêm - Trần Thiện Thanh).
Một điều thú vị: Hai dòng nhạc trữ tình -
tình khúc và nhạc vàng, “đối cực” về thính giả, nhưng có khi “đồng nhất” về tác
giả. Một số hạc sĩ chuyên sáng tác nhạc vàng nhưng cũng có những ca khúc của họ
được xếp vào tình khúc, như một số bài hát của các nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ,
Y Vân. Nguyễn Văn Đông,
Phạm Thế Mỹ,Song Ngọc, Lam
Phương, Anh Bằng... Ngược
lại, một số hạc sĩ trước đã nổi tiếng với tình khúc lại thành công trong nhiều
bản nhạc vàng. Như Phạm Mạnh Cương của tình ca Thu ca (1953) bất hủ, sau nầy
viết nhiều bản nhạc vàng được yêu thích: Tình mùa phượng thắm (1961), Tháng
bảy mưa ngâu (1964)… Hoặc Trần Trịnh của tình khúc Lệ đá nổi tiếng đã viết
nhạc vàng cùng Nhật Ngân trong bút hiệu chung Trịnh Lâm Ngân được phổ biến rộng
rãi: Mùa
xuân của mẹ, Xuân này con không về…
Xin kể chuyện nầy: bạn thân tôi, anh Nguyễn
Hữu Liêm, là một học giả, tiến sĩ Luật khoa, tiến sĩ Triết học, từng là
Phó chưởng lý Califonia, Trợ lý của Ngoại trưởng Mỹ James Baker trong cuộc gặp
với Bộ trưởng ngoại giao Nguyễn Cơ Thạch tại Wasington năm 1990, nguyên chủ
nhiệm Tập San Triết (Hoa Kỳ), nguyên Chủ tịch Vietnam Help (Chương trình Sức
khỏe- Văn hóa- Giáo dục), đang là giáo sư Triết học tại San Jose City College,
California, tác giả của nhiều tác phẩm triết học xuất bản ở Mỹ, trong đó có cuốn "Thời
tính, Hữu thể và Ý chí" vừa được Nhà xuất bản Đà Nẵng ra mắt vào
đầu năm nay (2018) và trở thành tác phẩm đầu tiên về đề tài siêu hình học
trong mọi thời ở Việt Nam. Là trí thức nhưng lại thích hát nhạc bình
dân, trong một cuộc đối ẩm ở quán bình dân trên vỉa hè Bà Rịa trong “nước mắt
quê hương” (rượu đế), anh nói vui: "Lũ chúng ta sinh ra từ sến (giới bình dân) nên phải hát nhạc sến mới
sướng..."
Như đã nói, năng lực, thị hiếu thẩm mỹ của
mỗi ngừơi tuỳ thuộc vào nhiều yếu tố: văn hoá - giáo dục, năng khiếu, truyền thống, tự học
tập rèn luyện…, trong đó quan trọng nhất là thành tố văn hoá - giáo dục. Nếu ta có may mắn được tiếp xúc
một môi trường giáo dục tốt và hình thành được năng lực, thị hiếu thẩm mỹ cao,
lành mạnh, đúng đắn thì ta cũng phải có quan niệm "đa hệ" và có thái
độ "rộng lượng", cảm thông với những người không được may mắn
như ta: cứ để cho họ có chỗ chơi trên "sân chơi" của họ… Mọi người
đều bình đẳng trước pháp luật và… trong hưởng thụ âm nhạc!
-----------
(Trích trong “9 THẬP KỶ CA KHÚC TÂN
NHẠC VIỆT NAM
nghiên cứu, phê bình - Lê Thiên
Minh Khoa, xuất bản năm 2018).
Mời thư giãn với nhạc phẩm MÙA XUÂN CỦA MẸ
của Trịnh Lâm Ngân, qua tiếng hát Chế Linh:
*.
LÊ THIÊN MINH KHOA
Địa chỉ: 117, Cách Mạng Tháng 8, phường Long Hương,
thành phố Bà Rịa, tỉnh Bà Rịa - Vũng
Tàu.
Email:
lethienminhkhoabr@gmail.com
Điện thoại: 0908.274.494
…………………………………………………………………………
- Cập nhật theo nguyên bản tác giả gửi qua email ngày 25.09.2018.
- Bài viết không thể hiện quan điểm của trang Đặng Xuân
Xuyến.
- Vui lòng ghi rõ
nguồn dangxuanxuyen.blogspot.com khi trích đăng lại.
.
0 comments:
Đăng nhận xét